21 de julio de 2024

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Ricardo Bartís: "Es el exceso de amor y no la ausencia lo que produce la tragedia"

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Yo no improviso para organizar el texto sino para ver intensidades emocionales de los actores y ver cmo podemos colarlas Foto Florencia Downes
«Yo no improviso para organizar el texto sino para ver intensidades emocionales de los actores y ver cómo podemos colarlas» / Foto: Florencia Downes.

El dramaturgo y director Ricardo Bartís estrena este jueves en el Teatro Nacional Cervantes, «La gesta heroica», obra largamente demorada por la pandemia que lo vuelve a juntar con el actor Luis Machín y que se terminó de armar en medio del cierre del Sportivo Teatral, acaso la más potente usina de discusión, creación de lenguaje y producción escénica de las últimas décadas del teatro argentino.

Versión libre del texto shakespeareano «Rey Lear», la nueva obra de Bartís junta en una casa derruida de Santa Teresita al jefe familiar (Machín) con sus tres hijos (Facundo Cardosi, Marina Carrasco y Martín Mir), en ocasión de la división hereditaria de las posesiones del padre, un paupérrimo y destartalado parque de diversiones que lleva por nombre «La gesta heroica».

Con un costumbrismo crispado y arrasado por lógicas subterráneas que manejan los comportamientos de los personajes y un padre-rey que deambula entre la idiotez y la miserabilidad pero sostenido en el umbral de la piedad, Bartís vuelve en esta última producción teatral a tópicos relacionados con indagaciones previas y que se relacionan con el fallido destino argentino y su subsuelo de horror que tuvo su expresión más funesta en la última dictadura militar.

Tener el escenario invertido genera una obligada cercana entre el pblico y la escena para que se puedan ver los gestos de los actores Foto Florencia Downes
Tener el escenario invertido genera «una obligada cercanía entre el público y la escena para que se puedan ver los gestos de los actores]» / Foto: Florencia Downes.

«En esta obra aparece, por un lado, el atractivo que me producía ‘Rey Lear’ y la sensación de una mitología que ahí podíamos construir, que era ese vínculo con este texto que ha llevado al fracaso a la mayoría de las expresiones que lo han enfrentado, una especie de cementerio de los directores», señala Bartís en charla con Télam en una primera aproximación.

«Lo que aparecía -agrega- era la idea de un poder onmímodo, autoritario, estúpido, sumergido en medio de un elemento ordenador, un poco costumbrista, que era la estructura familiar, que traía cosas vinculadas al tema de la deuda, la herencia como un lugar en el que quedan capturados los hijos, que en este caso van heredar un bien menor y reducido pero con un peso fantasmagórico que los determina y los termina controlando. Eso nos acercaba a ciertos núcleos que son propios de nuestra dramaturgia y que están vinculados a la condición argentina».

La charla entre Télam y Bartís se desarrolla luego de uno de los últimos ensayos de la obra, que tendrá puesta en la sala Trinidad Guevara del Cervantes pero con el escenario invertido: las butacas se montarán en la parte más profunda del escenario, quedando la sala, con sus plateas, balcones y luces, por detrás de la escenografía como parte de la decoración.

Foto Florencia Downes
Foto: Florencia Downes.

– ¿Por qué deciden montar la obra con el escenario invertido?
– Lo hicimos acá muchos años atrás con una versión también muy libre de «Muñeca», de Armando Discépolo, no es un capricho sino una situación vinculada a tener un pensamiento sobre el teatro que yo hago como una experiencia minoritaria, muy basada en la actuación, que es siempre el centro del trabajo, de hecho volver a trabajar con Machín, que es un actor cercano y muy querido del Sportivo tiene que ver también con una fidelidad a ciertas convenciones que el trabajo debe contener.

– ¿Qué encierra esta idea de minoritario?
– Literalmente me refiero a poca gente en la platea, una obligada cercanía entre el público y la escena para que se puedan ver los gestos de los actores, los ojos, los ritmos, los flujos, que son movimientos, energías, estallidos; no lo que se dice, no lo que se escucha, sino otra cosa que circula por detrás y que si no estás muy cerca eso no se ve ni se percibe. Hay un tipo de distancia, sobre todo en los teatros oficiales, donde estás en un lugar en que no le ves los ojos ni los detalles a los actores y podrías no saber quiénes son; es una situación donde se valorizan mucho las áreas del plexo superior: el pecho, la garganta y la proyección sonora, a mí me interesa otro teatro, que tiene que ver con la pelvis, las piernas, las rodillas y los ritmos que derivan de esas zonas, el teatro distante genera una cuestión ampulosa de colocación y de proyección sonora que a mí no me atrae.

– Y además funciona muy bien escenográficamente la sala con sus luces tenues por detrás.
– Al invertir la platea nos vino muy bien el fondo para generar la ilusión del parque de diversión de una manera metafórica y poética; también fue una forma de discutir con algo que observaba en los últimos años que es que muchos directores que venían del off iban a los teatros oficiales y caían en una especie de monumentalismo en el uso de los espacios y en el uso de los recursos escénicos, como un enamoramiento de las posibilidades escenotécnicas y yo tengo una mirada muy crítica de eso y me guiaba más una situaciòn menor, reducida, precaria, que ha sido una suerte de leitmotiv histórico, que ha sido hacer de la precariedad el soporte estético.

– «Rey Lear» está muy presente en la obra…
– Siempre sentimos que teníamos que estar cerca de Lear, que si bien era muy libre nuestra inspiración, sentíamos que teníamos que estar cerca, que este núcleo de que todo el mundo se quiere pero al mismo tiempo se mata nos parecía atractivo, la idea de que es el exceso de amor y no la ausencia de amor el que produce la tragedia, no que es que no se quieren sino que se quieren demasiado.

– ¿Cómo funcionó en esta puesta el trabajo junto al actor, la improvisación, la deriva que va generando el material?
– Yo no improviso para organizar el texto sino para ver intensidades emocionales y ver cómo podemos colar esas intensidades emocionales propias de cada uno de los actores en el relato, como si fueran colores propios. En este caso, teníamos la referencia de Lear, que leíamos y leíamos… con variantes diversas, al tiempo que insultábamos sordamente a Shakespeare; el armado en un punto fue sencillo porque la referencia de la estructura familiar ayudaba mucho a simplificar algunas cuestiones, entonces usamos un mecanismo muy tradicional que es la espera, en este caso del personaje del hijo mayor que viene a firmar los papeles de la herencia, y esto nos trivializó un poco desde el punto de vista narrativo y nos ordenó mucho.

– ¿Cómo fue el cierre del Sportivo Teatral que se produjo en pandemia y mientras se producía esta obra que habla justamente de un lugar que se deja?
– Fue tremendo pero nos estábamos repitiendo, ya no era lo mismo que había sido a fines de los 90, principios del 2000, cuando el lugar tenía un sentido; estos últimos años el lugar no estaba generando lenguaje, no estábamos pudiendo salir de una mecánica que año a año repetía el encuadre de las clases, que era muy exitoso, pero para nosotros dar clase siempre fue una excusa para investigar, para poder tener un lugar para ensayar y para producir, no queríamos ser una escuela, yo no quería ser un maestro.

– Igual la presencia del Sportivo fue mucho más allá de la escuela en el sentido de que marcó un modo de hacer teatro argentino.
– Sí, lo que pasa es que eso después se generalizó y como toda generalización se corrió riesgos y empecé a ver espectáculos muy parecidos a algunos procedimientos que nosotros desarrollábamos y que eran procedimientos que no tenían valor en sí sino que habían tenido valor para el desarrollo de ciertos lenguajes para algunas obras específicas, que después, convertidos en procedimientos, parecían atontarse y convertirse en una especie de remedo menor y empezaba a debilitarse todo. A lo mejor lo estoy exagerando un poco porque también había que dar el paso para poder desprenderse, había que cuestionarse severamente para poder dejar un negocio pingüe y al mismo tiempo la conciencia de que había sido de una enorme importancia en determinado momento para todos nosotros, que habíamos discutido y habíamos sido una corriente de pensamiento que había generado una modificación en el canon teatral de la ciudad pero que eso no estaba pasando y no había una necesidad como en su momento hubo una necesidad de tener ese espacio. En determinado momento advertimos que seguir con el Sportivo tenía el riesgo de tener un sentido nostálgico, medio melancólico, fue una decisión muy difícil.

– También una decisión muy valiente y muy a la altura del Sportivo en esa impiedad para poder pensarse a sí mismo.
– Sí, está mal decirlo porque suena como una pedantería estúpida pero había que tener un pensamiento muy crítico para decir «che, paremos».


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